En realidad, había conocido a Quincy Jones por vez primera en Los Ángeles cuando yo tenía unos doce años.  Quincy me dijo más tarde que en aquella época Sammy Davis Jr. le había dicho a él: «Este muchacho llegará a ser la cosa más grande que ha existido desde que se inventó el pan en rebanadas», o algo parecido, y Quincy dijo: «¿Ah, sí?» Yo era pequeño en aquellos tiempos, pero me acuerdo vagamente de que Sammy Davis me presentó a Q.

Nuestra amistad empezó realmente a florecer en el estudio de El mago y se convirtió en una relación paterno-filial. Después de El mago le llamé y le dije: «Mira, voy a hacer un álbum. ¿Crees que podrías recomendarme algunos productores?»

Yo no estaba hablando con segunda intención. Mi pregunta era ingenua pero sincera.  Hablamos de música un rato y después de haber sacado algunos nombres y de algunos desanimados balbuceos, dijo: «¿Y por qué no me dejas que lo haga yo?»

Yo no lo había pensado, en realidad. A él le pareció que yo había lanzado un sondeo, pero no lo era. Era que simplemente yo no creía que él tuviera tanto interés en mi música. Así que tartamudeé algo así como: «Oh, claro, claro, qué gran idea. Nunca lo habría pensado» Quincy todavía bromea respecto a ello.

En cualquier caso, comenzamos enseguida a planear el álbum, que se convertiría en Off the Wall.

No se encuentran muchos artículos acerca de pavos reales en el periódico, pero por aquel tiempo encontré el único que importaba. Siempre había pensado que los pavos reales eran hermosos y había admirado uno que Berry Gordy tenía en una de sus casas. De modo que, cuando leí el artículo, que llevaba adjunta la foto de un pavo real, y revelaba muchas de las características del ave, me entusiasmé. Pensé que podía haber encontrado la imagen que estábamos buscando. Era un texto profundo, un poco seco en algunos lugares, pero interesante. El escritor decía que todo el plumaje del pavo real se expansionaba solamente cuando estaba enamorado, y entonces todos los colores brillaban: todos los colores del arco iris en un cuerpo.

Inmediatamente me fascinó aquella hermosa imagen y el significado que había detrás de ella.  Aquel plumaje de pájaro transmitía el mensaje que estaba buscando para describir a los Jackson así como nuestra intensa devoción mutua y nuestros intereses multifacéticos. A mis hermanos les gustó la idea, así que a nuestra nueva compañía la llamamos Peacock Productions, para evitar la trampa de descansar demasiado sobre el nombre de Jackson.  Nuestra primera gira mundial había concentrado nuestro interés en unir a la gente de todas las razas a través de la música. Algunos conocidos nuestros se sorprendían de lo que queríamos decir cuando hablábamos de unir a todas las razas a través de la música; después de todo éramos músicos negros. Nuestra respuesta era: «La música no tiene color.» Lo veíamos así cada noche, en especial en Europa y otras partes del mundo que habíamos visitado. La gente que encontrábamos allí amaba nuestra música. No le importaba el color de nuestra piel o el país de donde procedíamos.

Mis hermanos y yo decidimos formar nuestra propia compañía de producción y comenzamos a pensar en qué nombre ponerle.

Queríamos formar nuestra propia compañía de producción porque deseábamos crecer y establecernos como una presencia nueva en el mundo musical, no sólo como cantantes y bailarines, sino como letristas, compositores, arregladores, productores y hasta editores. Estábamos interesados en muchas cosas y necesitábamos una compañía que como un paraguas velase y cubriese nuestros proyectos. CBS había accedido a dejarnos producir nuestro propio álbum. Los dos últimos álbumes se habían vendido bien, pero Different Kind Of Lady mostró un potencial que reconocieron que valía la pena dejarnos desarrollar a nosotros. Nos pusieron una sola condición: nos asignaron a una persona, Bobby Colomby, que pasaba «sangre, sudor y lágrimas» para comprobar respecto de nosotros, de vez en cuando, lo que estábamos haciendo y si necesitábamos alguna cosa. Sabíamos que nosotros cinco necesitábamos a algunos músicos ajenos para obtener el mejor sonido posible y estábamos flojos en dos sectores: el teclado y el aspecto de los arreglos. Habíamos estado añadiendo cuidadosamente toda la nueva tecnología a nuestro estudio de Encino sin dominarla en realidad. Greg Phillinganes era joven como profesional de estudio, pero esto resultaba una ventaja para nosotros porque necesitábamos a alguien que estuviera más abierto a formas más nuevas de hacer las cosas que los veteranos ya curtidos que habíamos encontrado en el curso del tiempo.

Greg vino a Encino para hacer el trabajo preparatorio de la producción y a ambas partes nos correspondió sorprendernos mutuamente. Nuestras previsiones recíprocas se desvanecieron. Fue algo digno de ser contemplado. Mientras diseñábamos nuestras nuevas canciones para él, le dijimos que nos gustaban las grabaciones vocales a las que siempre privilegiaba Philly International, pero que cuando llegaba la mezcla parecíamos estar siempre luchando contra una muralla hostil de sonido, con todas aquellas cuerdas y címbalos. Queríamos sonar más limpio y simple, con un bajo más duro y unas partes de trompeta más agudas. Con sus hermosos arreglos de ritmo, Greg puso en forma musical lo que estábamos bosquejando para él, y algo más. Sentimos como si estuviera leyendo nuestro pensamiento.

Bobby Colomby contrató a Paulinho de Costa que vino a trabajar con nosotros entonces y a quien abrumamos porque nos parecía que Randy tenía la impresión de que no podía manejar a solas toda la percusión. Pero Paulinho trajo consigo la tradición brasileña de samba de adaptar e improvisar con instrumentos primitivos, a menudo fabricados en casa. Cuando el sonido de Costa sumó sus fuerzas al planteamiento más convencional de Randy, nos pareció que habíamos cubierto el mundo entero.

Hablando desde un punto de vista artístico, corríamos el peligro de salir del fuego para caer en las brasas. Habíamos trabajado con la gente más brillante y encumbrada del mundo en Motown y en Philly internacional, y habríamos estado locos si hubiéramos renunciado a las cosas que habíamos absorbido de ellos, pero, aun así, no podíamos convertirnos en unos imitadores. Tuvimos la suerte de conseguir despegar con una canción que Bobby Colomby nos trajo llamada Blame It on the Boogie. Era una canción «up tempo» de las que se cantan chasqueando los dedos que constituía un buen vehículo para el enfoque como grupo que queríamos cultivar. Yo me divertía susurrando el estribillo Blame It On The Boogie que podía ser cantado en un solo respiro sin juntar los labios. Bromeamos un poco con los créditos de la cubierta interior del disco. Blame It On The Boogie estaba escrita por tres tipos ingleses incluyendo a uno llamado Michael Jackson. Fue una coincidencia sorprendente. Más adelante el escribir canciones disco se convirtió en algo natural para mí, porque estaba acostumbrado a tener intermedios de baile incorporados en todas las canciones importantes que me pedían que cantara.

Había mucha incertidumbre y nerviosismo por nuestro futuro. Estábamos pasando por muchos cambios creativos y personales: nuestra música, la dinámica de la familia, nuestros deseos y objetivos. Todo esto me hizo pensar más seriamente en cómo estaba transcurriendo mi vida, en especial con respecto a otras personas de mi edad. Siempre había tenido sobre los hombros mucha responsabilidad, pero, de repente, parecía que todo el mundo quería tener un trozo de mí. No había que darle muchas vueltas y yo necesitaba ser responsable ante mí mismo. Tenía que hacer inventario de mi vida e imaginarme lo que la gente quería de mí y a quién iba a entregarme por completo. Me resultaba duro hacerlo, pero tenía que aprender a estar en guardia respecto de algunas de las personas que estaban a mi alrededor. Dios estaba en la cumbre de mi lista de prioridades y seguían mi madre y mi padre y mis hermanos. Recordé aquella vieja canción de Clarence Carter llamada Patches donde se pide al hijo mayor que se encargue de la granja tras la muerte de su padre, y su madre le dice que ella confía en él. No éramos aparceros y yo no era el mayor, pero aquéllos eran los hombros flacos en los que había que colocar tales cargas. Por alguna razón, siempre encontré muy difícil decir que no a mi familia y a la otra gente a la que yo quería. Si me pedían que hiciera algo o que me encargase de algo, yo estaba de acuerdo, incluso si me preocupaba pensar que podía ser más de lo que era capaz de manejar.

Me sentía bajo una gran carga de stress y a menudo era impresionable. El stress puede ser una cosa terrible; no puedes tener embotelladas tus emociones durante mucho tiempo. Había mucha gente en aquella época que se sorprendía de lo entregado que vivía a la música después de enterarse de mi reciente interés por el cine a raíz de mi intervención en una película. Se insinuó que mi decisión de realizar una audición se había producido en un mal momento para el afianzamiento del nuevo grupo. Los extraños tenían la impresión de que llegaba justo cuando estábamos a punto de ser lanzados. Pero, naturalmente, fue muy bien.

That's What You Get For Being Polite fue mi manera de hacer ver que yo sabía que no estaba viviendo en una torre de marfil y que tenía inseguridades y dudas igual que todos los otros teenagers. Me preocupaba que el mundo y todo lo que éste tenía que ofrecer pudiera pasar de largo incluso mientras intentaba estar en la cumbre de mi sector.

Había una canción de Gamble y Huff llamada Dreamer en el primer álbum de Epic que tenía este tema, y mientras lo aprendía sentí que podían haberlo escrito pensando en mí. Siempre he sido un soñador. Me pongo metas a mí mismo. Miro las cosas e intento imaginar lo que es posible y entonces espero sobrepasar aquellas fronteras.

En 1979 tenía veintiún años y comencé a conseguir el control absoluto de mi carrera. El contrato de management personal de mi padre conmigo se acabó por este tiempo y, aunque era una dura decisión, no fue renovado. No es fácil despedir a tu padre.

Pero es que a mí no me gustaba el modo en que se llevaban ciertas cosas. Mezclar la familia y el negocio puede ser una situación delicada.  Puede ser magnífico o puede ser horrible; depende de las relaciones.  Incluso en el mejor de los casos es algo difícil de llevar.

¿Cambió la relación entre mi padre y yo? No sé si lo hizo en su corazón, pero desde luego en el mío no. Fue un paso que sabía que debía dar, en el momento en que empecé a pensar que yo estaba trabajando para él más que él para mí. Y en cuanto al aspecto creativo, nosotros tenemos unas mentalidades completamente distintas. El salía con ideas con las que yo estaba en total desacuerdo porque no eran adecuadas para mí. Todo lo que yo quería era controlar mi propia vida. Y lo hice.

Tenía que hacerlo. Todo el mundo llega a ese punto, más pronto o más tarde, y yo había estado en el negocio durante un largo tiempo. Teniendo en cuenta que sólo contaba veintiún anos, mi experiencia era considerable: una veteranía de quince años. Estábamos ansiosos de emprender una gira con el grupo y motivo de Destiny, pero me puse ronco de tantos shows; demasiado cantar.  Cuando tuvimos que cancelar algunas representaciones nadie me lo reprochó, pero sentí que yo estaba haciendo retroceder a mis hermanos después de la gran labor que habían hecho mientras trabajábamos juntos para volvernos a poner en la pista. Habíamos hecho algunos ajustes temporales con objeto de reducir el esfuerzo de mi garganta. Marlon se hizo cargo en mi lugar de algunos pasajes que requerían el sostener largas notas. Shake Your Body (Down To The Ground), nuestra pieza cumbre en el álbum, resultó ser nuestra salvación en el escenario porque ya teníamos una buena base musical en el estudio en la que apoyarnos. Era frustrante haber realizado finalmente nuestro sueño de tener nuestra propia música como pieza del espectáculo, más que la canción de novedad, y no poderle dar nuestra mejor interpretación. No pasaría mucho tiempo, sin embargo, hasta que llegara nuestro momento.

Al evocar el pasado, me doy cuenta de que yo era más paciente de lo que quizá mis hermanos querían que fuese. Mientras estábamos mezclando de nuevo Destiny, se me ocurrió que habíamos «dejado fuera» algunas cosas de las que yo no había hablado a mis hermanos porque no estaba seguro de que estuvieran interesados en ellas como yo. Epic había estipulado en el contrato que ellos manejarían cualquier álbum que yo decidiera hacer en solitario. Quizás estaba protegiendo sus riesgos: si los Jackson no podían lograr que funcionase su nuevo sonido, intentarían convertirme en algo que pudieran moldear para el resto de mi vida. Eso puede parecer un modo suspicaz de pensar, pero yo sabía por experiencia que la gente que maneja el dinero siempre quiere saber lo que pasa y lo que puede suceder y cómo resarcirse de su inversión. Les parecía lógico pensar así. A la vista de lo ocurrido desde entonces, me planteo qué pensaría yo a la sazón, pero eran cosas reales.

Destiny fue nuestro mayor éxito como álbum y supimos que habíamos alcanzado el punto en que la gente compra tu disco porque sabe que eres bueno y le darás lo mejor de ti mismo en cada canción y en cada álbum. Yo quería que mi primer álbum en solitario fuese lo mejor posible.

Yo no quería que Off The Wall sonase como fragmentos de Destiny. Por esta razón contraté a un productor ajeno para que no llegase a este proyecto con alguna noción preconcebida acerca de cómo debía sonar. También necesitaba a alguien con buen oído para ayudarme a escoger el material porque yo carecía del tiempo suficiente para escribir dos caras de canciones de las que me sintiera orgulloso. Yo sabía que el público esperaba más de mí que dos buenos singles en un álbum, sobre todo en las discotecas, con sus «cuts» ampliados, y quería que los fans se mostrasen contentos. Por todas estas razones Quincy resultaba ser el mejor productor que yo hubiera podido desear.  Los amigos de Quincy Jones le llamaban «Q» abreviadamente, por la afición que tiene a las «barbecue», o barbacoas. Más tarde, cuando hubimos terminado Off The Wall, me invitó a un concierto de su música orquestas en el Hollywood Bowl, pero yo era tan tímido en aquel momento que me quedé entre bastidores para contemplar el espectáculo, tal y como hacía cuando era niño. El dijo que esperaba de mí más que esto, y desde entonces hemos estado intentando vivir a la altura de lo que nos exigíamos el uno al otro.

El día que le visité para pedirle consejo sobre un productor, empezó a hablar de gente de la profesión con la que yo podría trabajar y con la que acaso tendría problemas. Conocía los registros de sonido, sabía quién estaba contratado en exclusiva, quién se mostraría demasiado negligente, quién «pondría el pie en el pedal». Conocía Los Angeles mejor que su alcalde, Bradley, y de este modo tenía las cosas en la mano. Como arreglista de jazz, orquestador y compositor de películas, algunas personas pensaban que dirigía su mirada hacia un horizonte muy lejano en lo referente a la música pop. Era un guía inapreciable. Yo estaba muy contento de que mi contacto con el exterior fuese un buen amigo que también resultaba ser el modelo perfecto de productor. Tiene un talento enorme para escoger sus contactos y tenía el don de saber escuchar, a la vez que es un hombre brillante.

El álbum Off The Wall tenía que llamarse en un primer momento Girlfriend. Paul y Linda McCartney escribieron una canción con este título pensando en mí, antes de haberme conocido.

Paul McCartney cuenta a menudo la historia sobre mí de que yo le llamé y le dije que deberíamos escribir varias canciones de éxito juntos. Pero no es así exactamente como nos encontramos.

Vi a Paul por vez primera en una fiesta en el «Queen Mary» que está amarrado en Long Beach. Su hija Heather obtuvo mi número de teléfono y me llamó invitándome a esa gran fiesta. Le gustaba nuestra música y empezamos a hablar. Mucho más tarde, cuando hubo terminado su gira Wings over America, Paul y su familia fueron a Los Ángeles. Me invitaron a una fiesta en la finca de Harold Lloyd. Paul McCartney y yo nos conocimos en ella. Nos estrechamos las manos en medio de una gran multitud y él dijo: «¿Sabes? He escrito una canción para ti» Me quedé muy sorprendido y se lo agradecí. Y él empezó a cantar Girlfriend para mí en esa fiesta.

A continuación, nos intercambiamos nuestros teléfonos y nos prometimos vernos pronto, pero se cruzaron para ambos diferentes proyectos y cosas de la vida y no volvimos a hablar por espacio de dos años. Terminó poniendo su canción en su propio álbum London Town.

La cosa más extraña ocurrió cuando hacíamos Off The Wall. Quincy me vino a ver un día y dijo: «Michael, he encontrado una canción que es perfecta para ti» Tocó Girlfriend para mí, sin darse cuenta, por supuesto, de que Paul la había escrito para mí originalmente. Cuando se lo dije, se quedó atónito y complacido. La grabamos poco después y la pusimos en el álbum. Fue una coincidencia increíble.

Quincy y yo hablamos acerca de Off The Wall y planeamos cuidadosamente el tipo de sonido que queríamos. Cuando me preguntó qué era lo que yo deseaba más que ocurriese en el estudio, le respondí que teníamos que lograr producir un sonido diferente del de los Jackson. Palabras duras son éstas, si se considera cuánto trabajo nos había costado convertirnos en los Jackson, pero Quincy entendió lo que yo quería decir, y juntos creamos un álbum que reflejaba nuestro propósito. Rock With You, el gran hit en singles, era el tipo de cosa que yo andaba buscando. Era perfecto para que yo lo cantara y lo moviera. Rod Temperton, a quien Quincy había conocido por efecto de su trabajo con el grupo Heatwave en Boogie Nights, había escrito la canción pensando en un arreglo más vivaz y fácil, pero Quincy suavizó el ataque y trajo un sintetizador que sonaba como una concha en la orilla del mar. «Q» y yo estábamos muy contentos con el trabajo de Rod y finalmente le pedimos que trabajara en la estilización de tres de sus canciones para mí, incluyendo el trozo del título. Rod era un espíritu afín al mío en muchos sentidos. Como yo, se sentía más a gusto en casa escribiendo y cantando acerca de la vida nocturna que saliendo en realidad y viviéndola. Siempre me sorprende que la gente dé por hecho que lo que crea un artista se basa en una experiencia real o refleja su estilo personal de vida. A menudo no hay nada más lejos de la realidad. Ya se que parto de mis experiencias a veces, pero también oigo y leo cosas que despiertan una idea para una canción. La imaginación de un artista es su mejor instrumento de trabajo. Puede crear un talante o un feeling que la gente quiere tener, así como transportarte a un lugar distinto, al mismo tiempo.

En el estudio Quincy concedía a los arreglistas y músicos abundante libertad para expresarse, exceptuando acaso el tema de los arreglos orquestales, que era su fuerte. Traje a Greg Phillinganes, miembro del equipo Destiny, para practicar números sobre los cuales habíamos trabajado juntos en Encino, mientras la gente del estudio era organizada para la fecha.  Además de Greg, volvió Paulinho de Costa para hacerse cargo de la percusión, y Randy hizo una aparición de adorno en Dont Stop Till You Get Enough.

Quincy es asombroso y no se limita sólo a captar aduladores que le sigan la corriente. He estado entre profesionales toda la vida y sé distinguir quién trata sólo de mantenerse a flote, quién puede creer, y quién es capaz de batirse de vez en cuando, de modo constructivo, sin perder de vista el ideal común. Teníamos a Louis «Thunder thumbs» (pulgares de trueno) Johnson, que había trabajado con Quincy en los álbumes de los hermanos Johnson. Contábamos también con un equipo de estrellas, con Wah Wah Watson, Marlo Henderson, David Williams y Larry Carlton, de los Crusaders, que tocaban la guitarra en el álbum. George Duke, Phil Upchurch y Richard Heath fueron escogidos entre la crema del jazz-funk y, sin embargo, nunca dieron a entender que acaso esta música era un poco diferente de la que estaban acostumbrados a hacer. Quincy y yo teníamos una buena relación de trabajo y, por tanto, compartimos responsabilidades y nos consultamos el uno al otro sin cesar.

A pesar de los Brothers Johnson, Quincy no había hecho mucha música de baile antes de Off The Wall y, por tanto, a propósito de Don't Stop Till You Get Enough, Working Day And Night y Get On The Floor, Greg y yo trabajamos juntos para crear una pared de sonido más espesa en el estudio de Quincy. Get on the floor, aunque no fuera un single, era particularmente satisfactorio, porque Louis Johnson me dio una base lo bastante fluida como para jugar con los versos y permitirme situarme en cada estribillo con vigor creciente. El ingeniero de Quincy, Bruce Swedien, puso los toques finales en aquella mezcla y a mí todavía me complace escucharla.

Working Day And Night era el escaparate de Paulinho, con mis coros de fondo esforzándose en estar al nivel de aquel abigarrado conjunto de juguetes. Greg preparó un piano eléctrico trucado con el timbre perfecto de uno acústico, para suprimir cualquier eco residual. El tema lírico era similar a The Things I Do For You, de Destiny, pero, dado que esto era un refinamiento de algo que he indicado antes, lo quise conservar sencillo y dejar que la música elevara la canción al máximo.

Don't Stop Till You Get Enough tenía una introducción hablada por encima del bajo, en parte para crear tensión y sorprender a la gente con las cuerdas titilantes y la percusión. Era también insólito por mi arreglo vocal. En dicho fragmento canté en «overdubs» como una especie de grupo. Me escribí para mí mismo una partitura alta, tal que en solitario no podía desarrollar mi voz de acuerdo con la música que estaba oyendo dentro de mi cabeza. Por consiguiente, hice que el arreglo predominase sobre la canción. El "fade" de «Q» al final era sorprendente, con guitarras que cortaban como kalimbas, los pianos africanos que se tocan con los pulgares. Aquella canción significaba mucho para mí porque fue la primera que escribí entera. Don't Stop Till You Get Enough fue mi primera gran oportunidad y pasé directamente al número uno. Era la canción que me ganó mi primer Grammy. Quincy tuvo conmigo la confianza de animarme a ir solo al estudio, lo cual agradecí. Luego añadió cuerdas, lo cual fue como poner unas guindas en el pastel.

Las baladas eran lo que convirtió a Off the wall en un álbum de Michael Jackson. He hecho baladas con mis hermanos, pero nunca se mostraron muy entusiasmados con ellas y las hicieron antes como concesión hacia mí que otra cosa. Off The Wall tenía, además de Girlfriend, una melodía pegadiza y fluida llamada I Can't Help It, que era fácil de recordar y divertida al cantar la, pero algo más nerviosa que una canción suave como, por ejemplo, Rock With You.

Dos de los mayores hits eran Off the wall y Rock with you. Ya sabemos que tanta música de baile «up-tempo» es peligrosa, pero me gustaba el cortejo, la suavidad, el acercarme a una muchacha tímida y hacerle ocultar sus temores antes que obligarla a salir de sí misma. En Off The Wall volví a adoptar una voz aguda, pero Rock with you reclamaba un sonido más natural. Yo entendía que si estabas dando una fiesta, aquellas dos canciones atraerían a la gente y las canciones tipo «boogie» más duras harían que volvieran a casa de buen humor. Y luego venía She's Out Of My Life. Ésta era acaso demasiado íntima para una fiesta.

Era para mí. Algunas veces me es difícil mirar a los ojos a las chicas con quienes salgo, aunque las conozca bien. Mis salidas y relaciones con las chicas no han tenido el final feliz que he estado buscando. Algo parece siempre interponerse en el camino. Las cosas que comparto con millones de personas no son de la especie que compartes con una sola. Muchas chicas quieren saber lo que me interesa: por qué vivo, cómo vivo o hago las cosas que hago, e intentan meterse en el interior de mi cabeza. Quieren rescatarme de la soledad, pero lo hacen de una manera tal, que me dan la impresión de que quieren compartir mi soledad, cosa que no le desearía a nadie, porque creo que soy una de las personas más solitarias del mundo.

She's Out Of My Life trata de que las barreras que me han separado de los demás son bajas de modo tentador y en apariencia fáciles de saltar y, sin embargo, permanecen de pie, mientras que lo que yo de verdad deseo desaparece de mi vista. Tom Bahler compuso un bonito puente que parecía sacado directamente de un viejo musical de Broadway. En realidad, tales problemas no se resuelven con tanta facilidad y la canción presenta este hecho, que el problema no ha sido superado. No podíamos poner este fragmento ni al principio ni al final del disco, porque habría sido un fracaso. Tal es el motivo por el que la canción de Stevie llega más tarde de modo suave e inseguro, como si estuviera abriendo una puerta que hubiera estado cerrada a piedra y lodo y al escucharla sigo estremeciéndome. En el momento en que el Burn This Disco Out, de Rod, cierra la grabación, se rompe el trance.

Pero estoy hablando demasiado de todo lo concerniente a She's Out Of My Life. En este caso, la historia es cierta. Yo lloré al final de la toma, porque las palabras ejercieron de súbito un fuerte impacto sobre mí. Había permitido que, mientras tanto, crecieran dentro de mí muchas cosas. Tenía veintiún años, y era muy rico en muchas experiencias pero, al mismo tiempo, muy pobre en momentos de auténtica alegría. Algunas veces imagino que mi experiencia de la vida es como la imagen de uno de aquellos espejos deformantes de los circos, que engordan por un lado y por el otro adelgazan hasta el punto de hacerte desaparecer. Estaba preocupado por el hecho de que tal cosa se evidenciase en She's Out Of My Life, pero si tocaba las fibras del corazón del público, esto me haría sentirme menos solitario.

Cuando me emocioné después de aquella grabación, las únicas personas que estaban conmigo eran «Q» y Bruce Swedien. Me acuerdo de haber ocultado la cara entre las manos y haber oído tan sólo el murmullo de las máquinas mientras mis sollozos resonaban en el local. Más tarde me excusé, pero dijeron que no era necesario.

El hacer Off The Wall constituyó uno de los períodos más difíciles de mi vida, a pesar del éxito final que obtuvo. Yo había tenido pocos amigos íntimos en aquel tiempo y me sentía muy aislado. Estaba tan solo, que solía caminar por el vecindario esperando encontrar a alguien con quien pudiera hablar y quizás hacerme amigo de él. Quería encontrar gente que no supiera quién era yo. Quería abordar a alguien que se hiciera amigo mío porque yo le cayese bien y necesitase también a un amigo, no porque yo fuese quien soy.  Quería encontrar a alguien del barrio, a los muchachos del barrio, a alguien.

El triunfo, sin duda alguna, comporta soledad. Es cierto. La gente piensa que tienes suerte, que lo tienes todo. Piensan que puedes ir a todas partes y hacerlo todo, pero ésta no es la cuestión.  Se siente hambre de cosas básicas.

He aprendido a hacer frente con más acierto a esas cosas en la actualidad y no llegar a estar tan deprimido como entonces. En realidad, yo no tenía amigas cuando estaba en la escuela. Había chicas de las que pensaba que eran monas, pero consideré muy difícil acercarme a ellas. Me sentía demasiado abrumado, no sé por qué; era una especie de trastorno. Había una chica que era buena amiga mía. Me gustaba, pero estaba demasiado inhibido para decírselo.

Mi primera amistad femenina real fue con Tatum O'Neal. Nos encontramos en un club de Sunset Strip llamado «On The Rox». Nos intercambiamos los teléfonos y nos llamábamos a menudo. Le hablé durante horas, desde las carreteras, desde el estudio, desde mi casa. En nuestra primera salida fuimos a una fiesta en la Playboy Mansion, de Hugh Hefner, y lo pasamos muy bien. Ella me cogió la mano por vez primera aquella noche en el «On The Rox». Cuando nos reunimos, yo estaba sentado en una mesa y, de repente, sentí una mano suave que se alargaba para coger la mía. Era Tatum.  Esto probablemente no significaría mucho para otra gente, pero para mí suponía algo serio. Ella me había tocado. Así lo sentí yo. En el pasado, las chicas siempre me habían tocado durante las giras; me agarraban y gritaban, desde detrás de una pared de guardias de seguridad. Pero esto era diferente, era entre uno y una, y así siempre es mejor.

Lo nuestro evolucionó hacia una relación de auténtica intimidad. Me enamoré de ella (y ella de mí), y estuvimos muy unidos durante largo tiempo. Finalmente, la relación evolucionó hacia una buena amistad. Seguimos hablando de vez en cuando y creo que todo el mundo diría que ella fue mi primer amor, después de Diana.

Cuando supe que Diana Ross iba a casarse, me alegré por ella porque sabía que esto la haría muy feliz. Sin embargo, era duro para mí porque tenía que ir por ahí haciendo ver que me sentía abrumado porque Diana se fuera a casar con aquel hombre al que yo nunca había visto. Quería que fuese feliz pero tengo que admitir que me sentía un poco herido y un poco celoso porque siempre he querido a Diana y siempre la querré.

Otro amor fue Brooke Shields. Durante un tiempo fuimos románticamente en serio. Ha habido muchas mujeres maravillosas en mi vida, mujeres cuyos nombres no significarían nada para los lectores de este libro y no sería noble por mi parte citarlos, porque no son celebridades y no están acostumbradas a ver sus nombres impresos. Yo valoro mi vida privada y, por tanto, respeto del mismo modo la de ellas.

Liza Minelli es una persona cuya amistad siempre estimaré. Es como mi hermana en la profesión del espectáculo. Nos encontramos y empezamos a hablar de ella; nos sale de los poros. Los dos comemos, dormimos y bebemos con los diversos movimientos, canciones y bailes que son propios de aquélla. Juntos pasamos ratos estupendos. La quiero mucho.

Apenas hube terminado Off The Wall me sumergí en la elaboración del álbum de Triumph con mis hermanos. Queríamos combinar lo mejor de ambos álbumes en nuestra gira. Can You Feel It? fue el primer fragmento del álbum, y contenía lo más parecido a un «rock feel» que los Jackson habían hecho hasta entonces. No era tampoco en realidad música de baile.  Lo tuvimos en la cabeza para el vídeo con que se abrió nuestra gira, una especie de nuestro “Also sprach Zarathustra”, el tema 2001. Jackie y yo habíamos pensado en combinar el sonido del conjunto con un «feel» de coro infantil Gospel. Esto era como un homenaje a Gamble y Huff, en cierto sentido, porque la canción era una celebración del triunfo del amor, purificando los pecados del mundo. La actuación de Randy como cantante es muy buena, aunque su gama no sea la que él desearía. Su respiración y su frasco me tuvieron erguido sobre las puntas de los pies cuando la cantamos. Había un teclado del tipo «sirena de niebla» en el cual trabajé durante horas, volviendo sobre él una y otra vez, hasta que salió en la forma que queríamos. Teníamos seis minutos, y no creo que le sobrara ni un segundo.

Lovely One fue una extensión de Shake Your Body Down To The Ground en la que se introdujo aquel sonido más ligero de Off the wall. Yo intenté una voz nueva, más etérea, sobre el «Your Ways», de Jackie, con los teclados añadiendo una calidad como de lejanía. Paulinho sacó toda la artillería: triángulos, gongs. Esta canción trata de una muchacha extraña que es como es y no hay nada que yo pueda hacer sobre ello sino disfrutarlo cuando puedo.

Everybody es más juguetona que la música de baile de Off The Wall con Mike McKinney empujándolo como un aeroplano que gira y baja. Los coros del fondo sugieren la influencia de Get on the floor pero el sonido de Quincy es más profundo, como si estuvieras en el ojo de la tormenta; en cambio, nuestro sonido era más como subir el ascensor de cristal hasta el último piso mientras mirábamos hacia abajo, subiendo sin esfuerzo.

Jackie y Randy escribieron Time waits for no one pensando en mi voz y mi estilo. Sabían que estaban intentando competir con los cancionistas de Off The Wall e hicieron un buen trabajo. Give It Up le dio a todo el mundo una oportunidad para cantar, en particular a Marlon. Nos apartamos del sonido de conjunto en aquellos fragmentos, quizá volviéndonos a sumergir en aquella trampa de Philly de dejar que el arreglo nos abrumara. Walk right now y Wondering who se acercaban más al sonido de Destiny pero en su mayor parte adolecían de demasiados cocineros y poco caldo.

Hubo una excepción: Heartbreak Hotel. Juro que fue una frase que salió de mi cabeza y que yo no estaba pensando en ninguna otra canción cuando la escribí. La compañía de discos la imprimió en la cubierta como This Place Hotel a causa de la conexión con Elvis Presley. Por importante que fuera en la música, para los blancos como para los negros, éste, simplemente, no ejerció influencia alguna sobre mí. Me imagino que él apareció demasiado pronto para mí. Quizá la causa fue el «timing» más que cualquier otra cosa.  En el tiempo en que había salido nuestra canción, la gente pensó que si yo seguía viviendo en reclusión de la manera que lo hacía, podía morirme de la forma que él murió. Los paralelismos no existen ahí, en lo que a mí se refiere, y yo nunca me incliné por las tácticas de terror. Sin embargo, me interesa la manera en que Elvis se destruyó a sí mismo, porque no quiero nunca ir por los mismos derroteros.

A Latoya le pidieron que contribuyese con el grito que abre la canción. Admito que no es el principio más prometedor para una carrera discográfica, pero ella estaba empezando a ganarse, a base de auténticos esfuerzos, su presencia en el estudio. Ha hecho buenos discos desde entonces y está totalmente formada. El grito era del tipo que normalmente rompe una pesadilla, pero nuestra intención era hacer que el sueño sólo empezase, para hacer que el oyente se preguntara si era un sueño o una realidad. Creo que fue ese el efecto que conseguimos. Las tres cantantes femeninas de acompañamiento se divertían cuando hacían los efectos terroríficos que yo quería, hasta que los oían realmente en la mezcla.

Heartbreak hotel fue la canción más ambiciosa que había compuesto. Creo que trabajé sobre varios niveles: Podías bailar con ella, ir cantando con ella, sentirte asustado por ella, y simplemente escuchar. Tuve que desembocar en una coda lenta de piano y cello que terminaba con una nota positiva para reanimar al oyente. No tiene sentido intentar asustar a alguien si no existe algo que vuelva a situar a la persona sana y salva en el lugar donde la has tomado. Heartbreak hotel tocaba el tema de la venganza y yo me siento fascinado por este concepto. Es algo que yo no puedo entender. La idea de hacer «pagar» a alguien por algo que te han hecho o que imaginas que te han hecho es totalmente ajena a mí. El montaje mostraba mis propios temores y por el momento ayudó a sosegarlos.  Había muchos tiburones en este negocio en busca de sangre en el agua.

Aunque esta canción, y más tarde Billie Jean, parecieron presentar a las mujeres bajo una luz desfavorable, no se pensó que fuera tomada como afirmación personal. No hace falta decir que me gusta la interacción entre los sexos: es una parte natural de la vida y yo amo a las mujeres. Pienso justamente que usar el sexo como forma de chantaje o poder constituye un uso repugnante de uno de los dones de Dios.

Triumph nos dio aquella explosión definitiva de energía que necesitábamos para montar un show perfecto, sin material marginal. Comenzamos ensayando con nuestro grupo de la gira, que incluía a nuestro bajo, Mike McKinney. David Williams también viajaría con nosotros, pero él ahora era un miembro permanente del grupo.

La gira inminente iba a ser una gran empresa. Había arreglado efectos especiales para nosotros el gran mágico Doug Henning. Yo quería desaparecer por completo en un soplo de humo justo después de Don't Stop. Él tenía que coordinar los efectos especiales con la gente de Showco que controlaba toda la puesta en escena. Me sentí feliz de hablar con él mientras repasábamos nuestra rutina. Casi parecía injusto que él me diera sus secretos, y, aparte del dinero, yo no le estaba ofreciendo nada a cambio, de lo cual pudiera hacer uso. Me sentía un poco incómodo por ello, aunque realmente quería que nuestro espectáculo fuera grande y sabía que la contribución de Henning sería espectacular. Estábamos compitiendo con grupos como «Earth», «Wind and Fire» y los «Commodores» para la posición de grupo principal del país y sabíamos que había gente que pensaba que los hermanos Jackson habían estado actuando durante diez años y estaban acabados.

Había trabajado de firme sobre el concepto del conjunto para la próxima gira. Tenía el «feel» de los Close Encounters como antecedente. Estaba intentando hacer la afirmación de que había vida y significado más allá del espacio y el tiempo y el pavo real se había expansionado cada vez más brillante y cada vez más orgulloso. Quería que nuestra película reflejara esta idea también.

Mi orgullo por el ritmo, los avances técnicos y el éxito de Off The Wall quedó marginado por la sacudida que recibí cuando se anunciaron los premios Grammy para 1979. Aunque Off The Wall había sido uno de los discos más populares del año, obtuvo solamente una nominación: La mejor realización vocal R & B. Recuerdo dónde estaba cuando recibí las noticias. Me sentí ignorado por mis colegas y eso me dolió. La gente me dijo que esto también sorprendió a la industria.

Me había decepcionado y entonces centré mi entusiasmo en el álbum siguiente. Me dije a mí mismo: «Espera la próxima vez; no podrán ignorar el próximo álbum» Observé la ceremonia en la televisión y fue hermoso ganar en mi categoría, pero todavía estaba disgustado por lo que percibía como el rechazo de mis colegas. Yo seguía pensando: «La próxima vez, la próxima vez» En muchos aspectos un artista es su obra. Es difícil separar ambas cosas. Creo que puedo ser brutalmente objetivo acerca de mi trabajo mientras lo estoy creando y si algo no funciona puedo sentirlo, pero cuando he acabado un álbum -o una canción- podéis estar seguros de que le he entregado cada onza de energía y talento que he recibido de Dios.

Off The Wall fue bien acogida por mis fans y creo que de aquí procede el agravio de las nominaciones Grammy. Aquella experiencia encendió un fuego en mi alma. Todo lo que podía hacer era el álbum siguiente y lo que haría con él. Quería que fuese grande de verdad.

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